ePrivacy and GPDR Cookie Consent by TermsFeed Generator

CONSTANTIN RĂILEANU: „Nu a fost ceva forțat, totul a decurs perfect.“ / „Ništa nismo forsirali, sve je teklo glatko.“

Constantin Răileanu / Foto: Benedek Bela

Au discutat / Razgovarali Adrian Oproiu și Goran Čolakhodžić

Traducere / Prijevod: Ivana Olujić

În vara anului 2011 a avut loc în Zagreb un proiect de muzică prin care două formații cu profil diferit – Capisconne Electro Unity din Zagreb (formație ce abordează jazz-ul electronic) și Ansamblul Anton Pann din România (axat pe interpretarea muzicii vechi românești de sorginte orientală) – au colaborat și improvizat împreună în vederea concretizării unei experiențe muzicale noi prin care cele două universuri să comunice și eventual să se contopească. Rezultatul proiectului și al sesiunilor de improvizație este albumul intitulat Emerging Landscapes, înregistrat, mixat și masterizat de Mladen Malek și publicat de Asociația Nomad pentru promovarea culturii și artelor. Muzicenii participanți au fost: Ana Brnardić Oproiu (vioară), Miro Kadoić (saxofon), Jovan Sofronievski (clarinet, caval), Constantin Răileanu (voce, darbuka), Ivan Kapec (chitară, fx), Alexandru Stoica (lăuta arabă), Andrei Zamfir (saz), Hrvoje Petek (bas), Mihael Vlah (tobe); producător: Adrian Oproiu.

Pentru numărul 4 al revistei Verso am vorbit în detaliu despre acest proiect cu leaderii celor două grupuri muzicale, Ivan Kapec și Constantin Răileanu.

U ljeto 2011. u Zagrebu je ostvaren glazbeni projekt u sklopu kojeg su dva sastava različitih umjetničkih profila – Capisconne Electro Unity iz Zagreba (sastav koji se bavi elektroničkim jazzom) i Ansambl Anton Pann iz Rumunjske (zaokupljen pretežno interpretiranjem stare rumunjske glazbe orijentalnih korijena) – surađivala i improvizirala zajedno kako bi proizveli novo glazbeno iskustvo u kojem će ta dva svemira komunicirati i eventualno se stopiti. Rezultat projekta i improvizacijskih sesija album je Emerging Landscapes, koji je snimio, miksao i masterizirao Mladen Malek, a izdala ga je Udruga za promicanje kulture i umjetnosti Nomad. Sudjelovali su glazbenici: Ana Brnardić Oproiu (violina), Miro Kadoić (saksofon), Jovan Sofronievski (klarinet, kaval), Constantin Răileanu (glas, darbuka), Ivan Kapec (gitara, FX), Alexandru Stoica (ud), Andrei Zamfir (saz), Hrvoje Petek (bas), Mihael Vlah (bubnjevi); producent: Adrian Oproiu.

Za četvrti broj časopisa Verso opširno smo razgovarali o ovom projektu s vođama dviju glazbenih skupina, Ivanom Kapecom i Constantinom Răileanuom.

Anton Pann Band &  Capisconne Electro Unity / Foto: Adrian Oproiu

Anton Pann Band

Constantin Răileanu s-a născut în Iași în anul 1977. Este licențiat al Universității din București – Facultatea de Teologie Ortodoxă (2001) și a obținut, apoi, două diplome de licență la Universitatea Națională de Muzică din București, unde a realizat și studiile masterale. În prezent este doctorand al Universității Aristotel din Tesalonic, Grecia. Are o bogată activitate academică – cercetare și publicistică – dublată de o activitate artistică axată, în principal, pe cercetarea, transcrierea și orchestrarea a numeroase lucrări din Evul Mediu. În 1998 a fondat Grupul Vocal de Muzică Bizantină Anton Pann, iar din 2003 este fondator și coordonator al  Ansamblului Cameral de muzică veche Anton Pann. Portofoliul său cuprinde 12 albume și numeroase participări la concerte și festivaluri, împreună cu Ansamblul Anton Pann, dar și în colaborare cu alți muzicieni din țară și din străinătate.

 

Constantin, spune-mi te rog câteva cuvinte despre cum ai ajuns să te ocupi de muzică, cum te-ai specializat în muzica veche, mă refer la muzica veche românească, dar cu această notă specifică, muzica tradițională de sorginte orientală?

Nu cred să fi ales din copilărie în mod conștient să fac muzică. Background-ul meu din familie este unul muzical, dar nu profesionist, dacă este să ne referim la nivel de educație. Bunicii mei din ambele părți cântau, de la cei din partea tatălui am primit moștenire și un caiet scris de bunica cu cântece care acoperă o perioadă de aproximativ o sută de ani, începând de undeva din preajma Primului Război Mondial până prin 2005-2006. Sunt cântece cu versuri, cântece legate de obiceiurile de iarnă, cântece de înstrăinare, tot felul de cântece. Eu am crescut cu ele, se cântau în casă tot timpul, la diferite sărbători. Tata cânta la acordeon, a fost autodidact, cânta singur sau îi acompania pe bunici, așa că pentru mine cântecul nu este ceva străin. În timpul comunismului, prin anii optzeci, părinții mei s-au mutat la București în căutarea unui trai mai bun și tata o perioadă a cântat cu lăutarii, era singurul român dintr-un taraf de țigani. Astfel că acasă la noi veneau mai tot timpul lăutari, făceau repetiții, îi ascultam. N-am participat niciodată în mod voit, conștient, la aceste repetiții, eram pur și simplu prin casă, dar probabil că undeva aceste informații muzicale mi s-au întipărit în minte. Apoi, în perioada clasei a șasea, am început să cochetez cu ideea de a cânta la strană și întâmplarea, sau norocul, face ca primul meu contact cu muzica psaltică să-l fi avut prin intermediul a trei dascăli importanți, dascăli în sensul teologic, așa cum se înțelege în sfera bizantină, bisericească, așadar omul din strană, dar în același timp și un om cu o tradiție și o cultură în spate. Și primul dascăl, pe lângă care am făcut primii pași, a fost unul dintre cei mai buni elevi ai unui personaj foarte important al muzicii de strană din perioada interbelică, și anume Ion Popescu-Pasărea. Așadar cel care m-a învățat pe mine muzica psaltică a fost elev al acestui mare maestru, iar acesta a fost la rândul său elev al unui alt personaj important din perioada regalității, din perioada lui Carol I, și anume Ștefanache Popescu, care a fost elev al lui Anton Pann.[1] Așadar am pe linie profesională o tradiție care mă duce  direct la Anton Pann [râde].

Mai apoi, prieten cu acest prim dascăl era un alt cântăreț, Moș Grigore Tănase; el era purtătorul unui alt stil interpretativ care provenea de la Mănăstirea Cernica. Acolo era centrul școlii muntenești de cântare a muzicii psaltice. A fost coleg de mănăstire cu patriarhul Teoctist. Și, pentru că eu stăteam în cartierul Colentina în acea perioadă în care am început să cochetez cu ideea de a deveni cântăreț, mergeam la Mănăstirea Plumbuita unde era stareț Simion Tatu, o voce foarte bună, un bas puternic. De la el am învățat să citesc chirilică. El cânta numai de pe cărțile din secolul XIX, cele tipărite de Anton Pann sau de Dimitrie Suceveanu la Iași; erau cărți scrise în limba română cu caractere chirilice. Și, mergând oarecum pe linia asta, a fost și o dorință a mamei să merg să fac Seminarul. La Seminar am învățat temeinic muzica psaltică, oarecum m-a prins, mi-a plăcut. Apoi am mers la facultate, la Teologie în București, unde am continuat să mă dedic acestui tip de muzică. Am activat și în strană, dar la Teologie am învățat să cânt și în ansambluri corale, bine, mai mult după ureche, nu pot să spun că știam notația vestică, pentru că sunt sisteme de notație diferite. După ce am terminat teologia am intrat la Conservator la secția de Muzică Religioasă – Muzică Bizantină. În anul trei profesorul meu de dirijat m-a sfătuit să încep o a treia facultate, tot în cadrul Conservatorului, dar la secția de Dirijat cor academic. Și astfel am terminat trei facultăți, două în cadrul Conservatorului, după care am continuat cu doctoratul în muzică, primul doctorat l-am încheiat în 2014, după care în 2017 m-am înscris la un al doilea doctorat, în Grecia de data aceasta.

Și cum ai ajuns să te ocupi de muzica vocal-instrumentală, să cânți nu în cor efectiv, ci într-un ansamblu vocal-instrumental? Să ajungem așadar la Ansamblul de muzică veche Anton Pann, tu ești cel care l-a înființat?

Da, ansamblul l-am înființat în 2003. Era o idee mai veche de-a mea de a avea și în România un ansamblu precum cele din Orient care să se ocupe de muzica veche. Mergând în câteva rânduri și la Festivalul de Artă Medievală din Sighișoara am observat că acolo pe scenă se cânta doar muzica barocă și renascentistă de factură apuseană, partea orientală lipsea cu desăvârșire. Iar dintre autorii români ai acestei perioade se cânta cel mai mult Ioan Căianu, poate un Valentin Barkfark.

Ioan Căianu[2] fiind din Transilvania…

Da, fiind un călugăr franciscan, educația lui era clar de factură apuseană. De atunci am cochetat cu ideea asta, de a înființa un ansamblu care să facă și muzica instrumental-vocală de factură bizantină, încă nu știam mai în amănunt ce se întâmplă acolo, pentru că nici la Conservator în București nu exista un material îndestulător pe această zonă. Prima dată am început, bineînțeles, cu cărțile de muzică laică ale lui Anton Pann care sunt scrise în notație bizantină, și aceasta mi-a permis să am acces la ele. Textele fiind și în alfabet chirilic iarăși a fost un avantaj pentru mine, și așa încet-încet de la el am ajuns la Dimitrie Cantemir[3], la Gheorghe Ucenescu[4], după care m-a dus către zona aceasta a muzicii de factură orientală, fie că e vorba de muzica din zona Imperiului Otoman, sau cea din Balcani. Toată această activitate de cercetare trebuia concretizată, și atunci am înființat Ansamblul cameral de muzică veche Anton Pann, care oarecum a fost generat și de o cerere a unui cântăreț de blues și jazz din România, Mike Godoroja, care avea un club. El m-a solicitat la un moment dat să fac un spectacol: era în perioada postului, s-a gândit el ca în clubul respectiv să pună și mâncare de post, să-i mai „sfințească pe clienți“ [râde], iar în Săptămâna Mare a planificat și un concert. Atunci am strâns câțiva colegi și am ținut acest concert. A fost o intenție faină, nu neapărat a fost și cel mai reușit concert pe care l-am susținut, dar aici s-a concretizat prima oară ideea mea.

Aceasta ar fi așadar prima legătură a ansamblului cu lumea jazz-ului…

Da, exact, o legătură formală atunci. Ulterior, de-a lungul timpului am încercat să găsim limbajele comune cu muzica din vest, și dintre toate cel mai apropiat nouă ni s-a părut jazz-ul.

Aceasta a fost și una dintre discuțiile pe care le-am purtat cu Ivan Kapec în serile cât am stat atunci împreună: credința mea este că dintre toate abordările muzicale jazz-ul este cel mai apropiat de ceea ce facem noi, pentru că de fapt este o nevoie a omului din zona intelectuală de a se regăsi și în zona aceasta, de a găsi niște modalități teoretice și practice care să-i permită să revină la fundamentele muzicii, adică și în zona  tradițională, modală, dar rămânând în același timp în sfera limbajului occidental, tonal.

Haide să ajungem și la proiectul Emerging landscapes. În primul rând, poți să-mi spui dacă până în anul 2012 ați mai avut colaborări asemănătoare, de genul fusion, ați mai cântat cu muzicieni de jazz în același timp pe scenă sau în studio?

Nu, acesta a fost și motivul pentru care am acceptat atunci această colaborare, era o curiozitate din partea mea în calitate de coordonator al Ansamblului Anton Pann, să încercăm să facem ceva nou prin adaptarea muzicii vechi, și consider că a fost o încercare reușită, pentru că am găsit niște căi interesante de comunicare. Într-un fel mi-aș fi dorit să fim mult mai ”răi”; dacă aș fi fost poate cu o trupă de rock, aș fi ales modul cel mai hard de a mă exprima, or Ivan mi s-a părut atunci destul de cuminte. Însă mi-am dat seama, el era destul de cuminte pentru că tatona zona aceasta, nu știa exact ce ar trebui să-i facă și poate că s-a temut ca nu cumva noi să fim refractari. Dar noi dimpotrivă: noi aveam chef de orice nebunie. Pentru acest motiv a și fost o colaborare faină din punct de vedere muzical, care ne-a și confirmat că direcția este una bună. Ulterior am mai colaborat cu oameni din lumea jazz-ului, de exemplu cu Vincent Ségal, care este un fin interpret la violoncel. Un francez destul de elitist de felul lui, el are tot așa, o abordare jazz care merge spre zona etno, dar cu tot felul de libertăți. Dar o colaborare mare cu o trupă de jazz nu am mai avut. De atunci tot am cochetat cu ideea de a relua proiectul, dar nu am mai găsit contextul propice. Ideea însă n-am lăsat-o la o parte.

Cum ați pregătit această colaborare, în ce au constat primii pași?

Colaborarea s-a concretizat prin faptul că această invitație a lui Adrian de a avea un proiect împreună cu o trupă de jazz din Zagreb a fost atractivă și pentru noi. Nu a fost o pregătire inițială, mai degrabă a fost alegerea unui repertoriu, dar am avut această deschidere, așteptarea de a vedea ce se va întâmpla, pentru că nici noi, nici Ivan și cei din Capisconne Electro Unity nu am știut exact în ce direcție o vor lua lucrurile și atunci am lăsat ca totul să -curgă de la sine – ceea ce a fost frumos, pentru că lucrurile s-au așezat în firescul lor și s-a găsit un balans corect pentru acel moment. Nu cred că s-ar fi putut face mai mult decât ceea ce am și făcut atunci. Nu a fost ceva forțat, a fost ceva dorit și atunci lucrurile au venit de la sine.

Constantin, vorbește-mi puțin și despre repertoriul vostru, nu este așadar vorba numai despre muzica orientală, vorbim așadar și despre muzica românească, cu o influență mai mică sau mai mare din zona orientală. Haide să încercăm să lămurim puțin chestiunea asta, muzica românească tradițională și/sau muzică orientală, unde se întrepătrund, unde se despart?

În secolul XIX, la început, nu prea se punea problema ce e muzica românească și ce e muzica orientală. Se făcea diferența în sensul că turcii cântă într-un fel, grecii într-un fel, românii într-un fel. În diferite sate, în comunitățile mixte, de exemplu în Ardeal unde în același sat găsim români, unguri, romi și evrei, acolo se întâmpla ca aceeași lăutari să meargă și să cânte la toate cele patru etnii având un repertoriu comun. Comunitatea împărtășea același repertoriu și cântecele circulau dintr-o parte în alta. Un alt exemplu este Dobrogea, unde întâlnim cântece așa-zise românești care de fapt sunt foarte influențate de cele turcești, de cele macedonești, deci iată că e dificil să spui exact ce este românesc. Diferența de fapt o face mai degrabă ethos-ul, feelingul, simțirea. Dacă iei un cântec cunoscut și de un grec și de un turc și de un român și de un țigan și îi pui să cânte fiecare aceeași piesă vor cânta fiecare într-un stil diferit. Abia din secolul XIX, sub influența ideilor venite din vest, când începe să se vorbească despre cultura națională, încep să apară pionierii  muzicii naționale, printre care se numără de fapt și Anton Pann. Dar el spune, destul de inocent de altfel, în ce a constat românirea muzicii, anume că el a ales efectiv piesele care plăceau poporului – există așadar posibilitatea ca acele piese să fi fost la origine turcești, dar pentru că ele erau împământenite și oamenii le simțeau ca fiind ale lor, atunci au spus: asta e muzica românească. Din acel moment s-a creat un repertoriu pe care etnomuzicologii l-au păstrat, conservat și catalogat ca românesc.

Există, tehnic vorbind, un specific românesc în muzică, niște moduri românești?

Există, bineînțeles, moduri și în muzica românească, din păcate însă în muzica românească a fost introdus un limbaj artificial, forțat, sub influența celui vestic: au fost identificate modurile cu denumirile lor, dar s-au introdus foarte multe pseudodenumiri provenite din sistemul tonal, care este major/minor. Or, în muzica folclorică de până la 1900 la noi se foloseau modurile orientale, de ex. lăutarii denumeau corzile viorii cu denumirile turcești. Aceasta era situația, Imperiu Otoman era răspândit și exista deja în zona lui de influență un limbaj muzical comun. Dar nu trebuie făcută confuzia că muzica noastră ar fi fost turcească: era o muzică cu un anume specific, doar că noi foloseam un limbaj tehnic de proveniență turcească, așa cum și astăzi avem muzică românească, dar folosim un limbaj muzical de factură vestică.

Turcii, de exemplu, au luat și ei limbajul occidental, dar au introdus niște semne noi care să poată reda corect muzica lor. La noi cred că s-a pierdut mult din această frumusețe, din acest parfum al muzicii vremii pentru că cei care au notat-o nu au avut un vocabular adecvat pentru a o surprinde corect. Noi cu Ansamblul Anton Pann asta încercăm să facem: să refacem acei pași care au fost pierduți, să reintroducem un vocabular cu ajutorul căruia generațiile viitoare să poată accesa aceste informații muzicale.

Există falii muzicale de genul Orient-Occident? Este vorba de linia care desparte sistemul european care, să zic așa, permite mai multă armonie, de cel oriental, cu accent mai degrabă pe melodie?

Aș zice că nu neapărat; falia este între sistemul modal, fie că apare în Occident sau în Orient și cel tonal, dar este o falie aparentă. Pentru că ceea ce numim astăzi sistem tonal este o șesime din universul modal, este partea pe care noi în muzica orientală o clasificăm cu denumirea de moduri dure. Pe lângă acestea mai avem în muzica orientală și modurile moi care conțin alte tipuri de intervale pe care pianul, sau chitara cu freturi, nu le mai pot surprinde. Cercetările asupra culturilor din afara lumii s-au făcut de pe o poziție eronată, din poziția unei culturi asumate ca superioară, iar cultura orientală a fost declarată prin urmare, direct sau implicit, ca inferioară. Astăzi nu se mai pune problema așa, în sensul unor culturi superioare și inferioare, ci spunem că au existat culturi diferite. Și astfel recent am realizat că muzica cântată pe diferite voci exista și în Armenia, și în Corsica, înainte să avem acolo o influență din partea unei culturi de tip vest-european. Astăzi reinterpretăm tratatele și vedem că și în Orient se vorbea de armonie într-un sens adevărat, e drept, gândită altfel față ceea ce înțelegem noi în Vest.

Revenind la distanța, sau apropierea dintre cele două lumi, astăzi muzica electronică este prezentă bineînțeles pe tot globul. În studioul din Zagreb voi ați venit cu bagajul cultural al lumii estice, cu repertoriul muzicii vechi românești, dar și cu instrumente vechi, lăuta arabă, sazul și cavalul; cei de la Capisconne Electro Unity au venit cu tehnica modernă, chitări, bas, tobe, saxofon dar și muzica electronică. Cum ați perceput chestiunea asta, a fost prea mult, prea departe?

Nu, dimpotrivă. A fost chiar foarte faină apropierea și binevenită, pentru că așa cum spuneam, pentru cei care stăpânesc bine sistemele modale nu este o greutate să facă un pas către sistemul tonal, astfel că nu ai nicio problemă să faci niște joncțiuni și niște adaptări care pot fi abordate și pe instrumente de tipul celor aduse în proiect de Capisconne, inclusiv așadar pe cele electronice. Inserțiile electronice, cum am spus, pentru noi au fost chiar dorite. Unul din scopurile noastre, ale Ansamblului Anton Pann, a fost să propunem compozitorilor actuali ca sursă de inspirație acest tip de muzică și iată că prin acest proiect am demonstrat că merge foarte bine o astfel de muzică presărată și îmbogățită cu tot ceea ce permite în momentul de față muzica contemporană, progresul tehnologic în materie de muzică și producție muzicală. N-a fost nicio problemă să le apropiem, dimpotrivă, au venit atât de frumos de parcă așa ar fi trebuit să fie. A fost oarecum și o demonstrare a ceea ce intuiam, anume că această muzică poate oferi mult mai mult decât știm noi în momentul de față.

Așadar o muzică veche dar care poate fi prezentă pe scena actuală în mod destul de viu, o muzică care poate comunica și până la urmă care se poate și dezvolta.

Corect, ea este o muzică vie, o muzică care își demonstrează valabilitatea, utilitatea și profunzimea. Muzica aceasta oferă foarte multe și trebuie doar ca acel care face joncțiunea dintr-o parte în alta să fie suficient de pregătit la nivel muzical, să poată înțelege și aborda corect această muzică.

Ascultând jazz în ultimul timp și discutând cu diferiți melomani eu am ajuns la concluzia că jazzul oriental în momentul de față se află într-un punct culminant pentru că au foarte multe de oferit. Sunt foarte deschiși, în sensul că aduc cu lejeritate partea asta apuseană în muzica orientală, fac un melanj foarte fain pe care mulți din Occident n-au reușit să-l facă pentru că ei nu stăpânesc limbajul muzical oriental, pe când jazzmani din Orient le cunosc pe ambele.

Referitor la scena muzicală din România, cunoști proiecte asemănătoare? La data aceea, până în 2011, mai exista ceva în zona asta?

Nu, pe muzica asta, pe muzica românească de sorginte orientală nu. Existau, bineînțeles, diverse înregistrări cu teme folclorice introduse în muzica jazz, și aceasta încă din anii 70-80. Sunt niște înregistrări foarte reușite de altfel. Însă noi suntem oarecum primii care au făcut un pas concret spre muzica veche românească de sorginte orientală, așadar primii care au făcut un ansamblu și s-au apucat să studieze limbajul oriental: am văzut care sunt diferențele și asemănările și am trecut mai departe la fapte.

În România în prezent sunt mai multe ansambluri de acest gen, mai mult sau mai puțin reușite. Avem chiar vreo două ansambluri formate din tineri care au venit din Orient în România la studii, au făcut Conservatorul la noi, și care s-au stabilit până la urmă aici definitiv, au văzut deja ceea ce făceam noi și au sesizat că există un public format pentru astfel de muzică. Mai sunt și unele ansambluri care merg pe linia lui folcorică din Anton Pann, în sensul de muzică țărănească, muzică de târg. Cred că s-ar putea spune că am creat un curent. Am creat și un public care să asculte astfel de muzică.  Până să facem noi acest pas, de exemplu, Dimitrie Cantemir nu se cânta deloc în România. Iată că acum toată lumea vrea să cânte Cantemir, sunt cel puțin 3 sau 4 ansambluri care se ocupă de muzica lui, nu mai spun de câte ansambluri au acum în repertoriul lor muzica lui Anton Pann.

Să ne întoarcem la două lucruri spre final. Ce a urmat proiectului din Zagreb, sau ce n-a urmat? Care a fost feedbackul, dacă a existat vreunul?

Din păcate noi n-am avut atunci capacitatea sau posibilitatea de a oferi publicului din România produsul creat în Croația; el a circulat probabil mai mult în Croația decât în România; de abia acum câțiva ani am avut posibilitatea de a pune produsul și la dispoziția publicului din România. Dar în acel moment, el era un pic depășit, în sensul că între timp mai apăruseră astfel de proiecte. La vremea respectivă ar fi fost un lucru inedit, cu siguranță ar fi avut o priză la public mai mare. În momentul în care publicul a interacționat cu această muzică – interacțiunea a fost interesantă, a trezit curiozitatea și aprecierile sunt pozitive, doar că n-a avut succes la un public mare: a venit destul de târziu pe o piață care deja se dusese pe linia aceasta între timp. Cred că nici la nivelul Croației nu a ajuns la un nivel național, poate doar local…

Da, așa este. Din rațiuni financiare, proiectul din Croația s-a rezumat la colaborarea din studio, înregistrarea unui CD și susținerea unui concert. A fost un singur concert în Zagreb, era poate nevoie de o a doua etapă care să se axeze pe promovare, mai multe concerte?

Da, era nevoie de o continuare. Urmarea frumoasă a fost că  atât eu cât și Ivan am încercat să cunoaștem mai mult despre celălalt univers muzical și cel puțin la mine s-a născut dorința de a mai face astfel de proiecte, experimente cu muzica jazz. Fără să fi avut posibilitatea de a susține o serie de concerte prin care să promovăm înregistrarea din studio, proiectul a rămas oarecum singular. N-a reușit la vremea respectivă să stârnească discuții și ulterior poate și un curent în direcția aceasta, cel puțin pe zona muzicii Balcanilor. Pentru că ceea ce am făcut noi nu era neapărat ceva inedit în alte zone, să zicem în Turcia. Era inedit pentru noi, în Croația, sau în România.

Acum, la aproape zece ani de la desfășurare, cum vezi proiectul acesta, timpul poate schimba aprecierea, în bine sau în rău, mai crezi în valoarea lui?

Poate că în ceea ce privește realizarea tehnică a albumului, ar mai fi putut fi îmbunătățit. Este normal, întotdeauna mai găsim câte o hibă. Dar proiectul în sine este de valoare și poate că dacă era îndreptat în acele mici locuri în care ar fi fost necesară o atenție mai sporită, produsul ar fi unul viabil și acum. Între timp am acumulat experiențe și informații noi în aceste direcții, dar bineînțeles, valabilitatea rămâne, cu micile lui imperfecțiuni – albumul rămâne un document relevant și poate fi ceva de referință pentru vremea respectivă, dar ar trebui din nou adus în atenția publicului. Aceasta, până la urmă, ar putea să genereze, poate, și un nou album, pornind de la ideea primului.

Ar fi foarte frumos să se întâmple acest lucru și sper să se realizeze într-o zi. Pentru final, dacă vrei să ne spui câteva cuvinte referitoare la ce lucrați acum, noi proiecte, înregistrări, concerte…

Noi tocmai am lansat un nou album, o continuare de fapt a unui proiect al noastru din 2017 când am reușit să înregistrăm toate compozițiile pentru care s-a demonstrat că au fost compuse de Dimitrie Cantemir, e vorba despre 18 piese din totalul de 354 câte sunt în colecția lui.

Anul acesta am realizat continuarea acelui proiect, noul album Cantemir Melo l-am lansat de curând la Opera Națională din București, chiar în 7 octombrie [2021]. Și sperăm să mergem mai departe cu noi albume din colecția de piese culese de Dimitrie Cantemir. Acum avem și noi instrumente care aparțin de zona orientală dar care atunci erau în uz și pe teritoriul nostru, încercăm să concretizăm un sound specific, dar în același timp fără să renunțăm la instrumentele de factură clasică pe care noi le avem în ansamblu, de exemplu violoncelul și vioara, ceea ce crează o îmbinare sonoră interesantă.

Constantin, mulțumesc mult pentru interviu, a fost o plăcere să discutăm și să ne auzim din nou.

Mulțumesc și eu, să ne revedem cu bine!

Foto: Marius Cristea

[1] Anton Pann  (n. 1794 -1797?, Sliven, Bulgaria – d. 2 noiembrie1854, Bucureşti) a fost un poet, publicist, traducător, culegător de folclor, compozitor şi profesor de muzică religioasă, presupus compozitor al Imnului Naţional al României. Sursa: Wikipedia

[2] Ioan Caioni (în maghiară Kájoni János, latinizat Ioannes Caioni) (1629–1687) a fost un călugăr franciscan din Transilvania, constructor și reparator de orgi, culegător de folclor, gânditor de anvergură renascentistă. Caioni a avut o contribuție însemnată la întocmirea codicelui care îi poartă numele, Codex Caioni, culegere elaborată între 1634-1671 și care conține cântece cu tabulatori de orgă. În ultima vreme cercetătorii au scos în evidență și calitatea sa de compozitor. Sursa: Wikipedia

[3] Dimitrie Cantemir (1674– 1723) a fost domnitorul Moldovei în două rânduri, dar și un mare cărturar al umanismului românesc: enciclopedist, etnograf, geograf, filozof, istoric, lingvist, muzicolog și compozitor.  Kitab musiki ebjed (Carte de notație muzicală) este o lucrare scrisă în limba turcă, care cuprinde un studiu aprofundat al muzicii otomane laice și religioase, primul sistem de notație muzicală al muzicii otomane.  Finalul studiului este însoțit de o culegere de melodii ale diverselor compoziții otomane, dar și folclor din Moldova, precum și un număr de 20 de creații proprii. Sursa: Wikipedia

[4] Gheorghe Ucenescu (1830-1896) a fost un cântăreț și dascăl român, profesor de muzică la primul gimnaziu românesc din Brașov. Este autorul unor manuscrise de teorie muzicală și culegeri de cântece. Sursa: Wikipedia

Constantin Răileanu rođen je 1977. u Iaşiu. Prvostupnik je Pravoslavnog teološkog fakulteta Sveučilišta u Bukureštu (2001.), a diplomirao je na dva studija pri Nacionalnom sveučilištu za glazbu u Bukureštu. Trenutno je doktorand na Aristotelovu sveučilištu u Solunu, u Grčkoj. Intenzivno se bavi akademskim radom, istraživanjem i objavljivanjem, usporedno s podjednako intenzivnom umjetničkom aktivnošću usmjerenom prvenstveno na istraživanje, transkripciju i orkestraciju brojnih srednjovjekovnih skladbi. Godine 1998. osnovao je Vokalnu skupinu za bizantsku glazbu Anton Pann, a od 2003. osnivač je i voditelj Komornog ansambla za staru glazbu Anton Pann. Objavio je 12 glazbenih albuma, održao je brojne koncerte i sudjelovao na raznim festivalima s Ansamblom Anton Pann, ali i u suradnji s drugim domaćim i inozemnim glazbenicima.

 

Constantine, reci mi, molim te, nekoliko riječi o tome kako si se počeo baviti glazbom, kako si se specijalizirao za staru glazbu, govorim o rumunjskoj staroj glazbi, ali specifičnoj, orijentalnoga porijekla?

Mislim da nisam svjesno u djetinjstvu odabrao da ću se baviti glazbom. Moj je obiteljski background glazbeni, ali ne profesionalni, ako govorimo o razini obrazovanja. Djed i baka s obje strane bili su pjevači, od bake s tatine strane naslijedio sam bilježnicu u koju je zapisivala pjesme koje pokrivaju otprilike jedno stoljeće, počevši od otprilike Prvoga svjetskog rata do oko 2005.-2006. To su popijevke, pjesme vezane uz božićne običaje, oproštajne pjesme, svakojake. Ja sam odrastao s tim pjesmama, pjevale su se u kući stalno, prilikom različitih praznika. Tata je svirao harmoniku, bio je samouk, svirao je sam ili je pratio baku i djeda, tako da za mene pjevanje i sviranje nije nešto strano. Za vrijeme komunizma, osamdesetih godina, moji su se roditelji preselili u Bukurešt u potrazi za boljim životom i tata je neko vrijeme svirao romskom bendu, bio je jedini Rumunj među njima. Tako da su k nama doma stalno dolazili svirači, imali su probe, ja sam ih slušao. Nikada nisam voljno, svjesno sudjelovao u tim probama, naprosto sam bio kod kuće, ali vjerojatno su mi se nekako te glazbene informacije utisnule u pamćenje. Zatim sam, u šestom razredu, počeo koketirati s idejom pjevanja u crkvi, a slučaj, ili sreća, učinili su da sam prvi dodir s pjevanjem psalama ostvario posredstvom trojice važnih daskala, pjevača u teološkom smislu, kako se to shvaća u bizantskoj crkvenoj sferi, dakle crkveni pjevač, ali istodobno i čovjek sa zaleđem kulture i tradicije. Prvi daskal uz kojeg sam načinio prve korake, bio je jedan od najboljih učenika vrlo važne ličnosti crkvene glazbe u međuratnom razdoblju, Iona Popescua-Pasăree. Dakle, taj koji je mene učio crkvenu glazbu bio je učenik tog velikog majstora, a on je pak bio učenik druge važne ličnosti, iz razdoblja kraljevstva, iz razdoblja kralja Carola I, to jest Ștefanachea Popescua, koji je bio učenik Antona Panna[1]. Imam, dakle, po profesionalnoj liniji tradiciju koja me vodi ravno do Antona Panna [smije se].

Kasnije, prijatelj tog prvog daskala bio je drugi pjevač, Grigore Tănase; on je bio nositelj jednog drugog interpretativnog stila, porijeklom iz manastira Cernica. Ondje je bio centar muntenske škole pjevanja psalama. Bio je manastirski kolega patrijarha Teoctista. A budući da sam ja u to vrijeme stanovao u bukureštanskoj četvrti Colentina, gdje sam počeo koketirati s idejom da postanem pjevač, odlazio sam u manastir Plumbuita, gdje je glavar bio Simion Tatu, izvrstan glas, snažan bas. Od njega sam naučio čitati ćirilicu. On je pjevao samo iz knjiga iz 19. stoljeća, koje su tiskali Anton Pann i Dimitrie Suceveanu u Iașiu; bile su to knjige pisane rumunjskim jezikom i ćiriličnim pismom. I, kad sam već pošao tim putem, bila je i želja moje majke da idem na bogosloviju. Na bogosloviji sam temeljito izučio pjevanje psalama, nekako me je to privuklo, svidjelo mi se. Zatim sam pošao na fakultet, na Teologiju u Bukureštu, gdje sam se također posvetio tom tipu glazbe. Istodobno sam pjevao u crkvi, ali na Teologiji sam naučio i pjevati u koralnim ansamblima, doduše više po sluhu, ne mogu reći da sam znao zapadnu notaciju, jer to su različiti sustavi notacije. Kad sam završio teologiju, upisao sam se na Konzervatorij, smjer Religijska glazba – bizantska glazba. Na trećoj godini profesor dirigiranja savjetovao mi je da započnem treći fakultet, također u okviru Konzervatorija, ali smjer Dirigiranje akademskim zborom. Tako sam završio tri fakulteta, dva u okviru Konzervatorija, nakon čega sam nastavio s doktoratom iz glazbe; prvi sam doktorat završio 2014., nakon čega sam se 2017. upisao na drugi doktorat, ovaj put u Grčkoj.

A kako si se počeo baviti vokalno-instrumentalnom glazbom, pjevati ne u zboru, nego u vokalno-instrumentalnom sastavu? Prijeđimo sada na Ansambl za staru glazbu Anton Pann, ti si ga osnovao?

Da, ansambl sam osnovao 2003. Bila je to jedna moja starija ideja, htio sam da i u Rumunjskoj postoji ansambl koji bi se bavio starom glazbom, poput ansambala na Istoku. Prilikom nekoliko posjeta Festivalu srednjovjekovne umjetnosti u Sighișoari primijetio sam da se ondje na pozornici pjeva samo barokna i renesansna glazba zapadnoga tipa, dok istočni dio posve izostaje. A među rumunjskim autorima tog razdoblja najviše se pjevao Ioan Căianu, možda poneki Valentin Barkfark.

A budući da je Ioan Căianu[2] bio iz Erdelja…

Da, budući da je bio franjevac, njegovo je obrazovanje bilo jasno zapadnjačko. Otada sam se igrao tom idejom, da osnujem ansambl koji će izvoditi i instrumentalno-vokalnu glazbu bizantskoga tipa, iako još nisam pobliže znao što se tu događa, jer ni na Konzervatoriju u Bukureštu nije bilo dovoljno materijala za to područje. Najprije sam, naravno, započeo s knjigama laičke glazbe Antona Panna koje su napisane bizantskom notacijom, i to mi ih je učinilo pristupačnima. Budući da su tekstovi bili pisani i ćirilicom, i to je za mene bila prednost, i tako sam malo pomalo stigao do Dimitrija Cantemira[3], Gheorghea Ucenescua[4], nakon čega sam se usmjerio prema području orijentalne glazbe, bilo da je riječ o glazbi s područja Osmanskog Carstva, bilo s Balkana. Svu je tu istraživačku djelatnost trebalo konkretizirati, i tada sam osnovao Komorni ansambl stare glazbe Anton Pann, na neki način i na zahtjev jednoga rumunjskog pjevača bluesa i jazza, Mikea Godoroje, koji je imao klub. On mi je u jednom trenutku predložio da napravimo predstavu: bilo je razdoblje posta, on je zamislio da će u tom klubu ponuditi i posna jela, da malo „posveti klijente“ [smije se], a u Velikom tjednu planirao je i koncert. Tada sam okupio nekoliko kolega i održao taj koncert. Bila je to dobra namjera, ne nužno i najuspješniji koncert koji sam održao, ali tu je moja ideja prvi put konkretizirana.

To je dakle prvo povezivanje ansambla sa svijetom jazza…

Da, točno, tada formalno povezivanje. Kasnije, tijekom vremena, pokušali smo pronaći poveznice sa zapadnom glazbom, i od svega nam se najbliskijim učinio jazz.

To je bila jedna od rasprava koju sam vodio s Ivanom Kapecom u večerima koje smo proveli zajedno: uvjeren sam da je od svih pristupa glazbi jazz najbliži onome što mi radimo, jer zapravo postoji potreba čovjeka iz intelektualne zone da se pronađe i na ovom području, da pronađe neke teoretske i praktične modalitete koji će mu dopustiti da se vrati temeljima glazbe, to jest i u tradicionalnu zonu, modalnu, ali ostajući istodobno u sferi zapadnoga, tonalnog jezika.

Prijeđimo na projekt Emerging Landscapes. Prije svega, možeš li mi reći jeste li do 2011. imali sličnih suradnji, tipa fusion, jeste li pjevali istodobno s jazz-glazbenicima na pozornici ili u studiju?

Ne, to je i bio povod da tada prihvatim suradnju, bila je posrijedi izvjesna moja radoznalost, kao voditelj Ansambla Anton Pann htio sam da pokušamo nešto novo adaptacijom stare glazbe; i mislim da je pokušaj bio uspješan jer smo našli neke zanimljive putove komunikacije. Na neki bih način želio da smo bili „zločestiji“. Da sam imao rock-bend, bio bih odabrao način izražavanja koji je najviše hard, no Ivan mi se tada činio prilično mirnim. Shvatio sam, međutim, da je on bio „dobar“ jer je ispitivao ovo područje, nije znao što bi točno s tim i bojao se možda da ćemo mi biti kruti. A mi smo, naprotiv, bili raspoloženi za svaku ludost. Zato je to s glazbenoga gledišta i bila dobra suradnja, koja nam je potvrdila da je smjer dobar. Kasnije sam opet surađivao s ljudima iz svijeta jazza, na primjer s Vincentom Ségalom, koji je profinjen violončelist. Kao Francuz, na svoj način prilično elitist, on također ima pristup jazzu koji ide prema području etno-glazbe, ali uz različite slobode. Ali veliku suradnju s nekim jazz-bendom nismo više imali. Otada sam se stalno poigravao idejom da se vratimo ovom projektu, ali nisam našao prikladan kontekst. Ideju, međutim, nisam napustio.

Kako ste pripremili tu suradnju, što su bili prvi koraci?

Suradnja se konkretizirala zbog činjenice da je Adrianov poziv da ostvarimo zajednički projekt sa zagrebačkim jazz-bendom bio i nama privlačan. Nije bilo prethodne pripreme, prije je to bio izbor repertoara, ali postojala je s naše strane otvorenost, iščekivanje da vidimo što će se dogoditi, jer ni mi, a ni Ivan i Capisconne Electro Unity nismo točno znali u kojem će smjeru stvari krenuti, pa smo pustili da stvari teku same od sebe – što se pokazalo lijepim, jer se sve prirodno posložilo i pronašli smo ravnotežu koja je odgovarala tom trenutku. Mislim da se nije moglo učiniti više od onoga što smo tada učinilo. Ništa nije bilo forsirano, željeli smo to i stvari su se odvile same od sebe.

Constantine, ispričaj nam malo i o vašem repertoaru. Ne radi se, dakle, samo o orijentalnoj glazbi, govorimo tu i o rumunjskoj glazbi s većim ili manjim utjecajem Orijenta. Pokušajmo to malo objasniti, tradicionalna rumunjska glazba i/ili orijentalna glazba, gdje se prožimaju, a gdje se razdvajaju?

U 19. stoljeću, na početku, nije se baš postavljalo pitanje što je rumunjska, a što orijentalna glazba. Znalo se da Turci pjevaju na jedan način, Grci na drugi, Rumunji na treći. U raznim selima miješanih zajednica, na primjer u Erdelju, gdje u istom selu nalazimo Rumunje, Mađare, Rome i Židove, događalo se da isti svirači pjevaju na sva četiri načina i da za sve četiri etnije imaju isti repertoar. Zajednica je dijelila repertoar i pjesme su kružile među njima. Drugi je primjer Dobrudža, gdje susrećemo takozvane rumunjske pjesme, a koje su zapravo pod snažnim turskim i makedonskim utjecajem. Eto kako je teško točno reći što je rumunjsko. Razliku čini više ethos, feeling, osjećaj. Ako uzmeš pjesmu koju poznaju i Grk i Turčin i Rumunj i Rom i zatražiš da svaki od njih otpjeva isti taj komad, svaki će pjevati svojim stilom. Tek od 19. stoljeća, pod utjecajem ideja sa zapada, kad se počinje govoriti o nacionalnoj kulturi, pojavljuju se pioniri nacionalne glazbe, u koje se ubraja i Anton Pann. Ali on kaže, prilično nevino uostalom, a to je značilo rumunjizaciju glazbe, da je on izabrao upravo komade koji su narodu bili dragi – postoji, dakle, mogućnost da su ti komadi izvorno bili turski, ali budući da su bili ukorijenjeni i ljudi su ih osjećali kao svoje, rekli su: ovo je rumunjska glazba. Tada je stvoren repertoar koji su etnomuzikolozi sačuvali, konzervirali i katalogizirali kao rumunjski.

Postoji li, tehnički govoreći, nešto specifično rumunjsko u glazbi, postoje li neki rumunjski modusi?

Postoje, naravno, načini i u rumunjskoj glazbi, ali nažalost je u rumunjsku glazbu unijet umjetni jezik, forsiran, pod utjecajem zapadnoga: identificirani su modusi i njihovi nazivi, ali uvedeno je i puno pseudonaziva iz tonalnog sustava, koji je dur/mol. No, u folklornoj glazbi do 1900. koristili su se orijentalni modusi, npr. svirači su za violinske žice koristili turske nazive. Takva je bila situacija, Osmansko se carstvo proširilo i već je u njegovoj zoni utjecaja postojao zajednički glazbeni jezik. Ali ne treba brkati našu glazbu s turskom: bila je to glazba s određenom specifičnošću, samo što smo rabili tehnički jezik turskoga porijekla, kao što i danas imamo rumunjsku glazbu, ali rabimo glazbeni jezik zapadnoga tipa.

Turci se, na primjer, i sami preuzeli zapadni jezik, ali uveli su i nove znakove kojima se njihova glazba može točno predstaviti. Mislim da se kod nas izgubio dio te ljepote, tog mirisa glazbe onih vremena jer oni koji su je zapisivali nisu imali adekvatan vokabular da je točno zabilježe. Mi, Ansambl Anton Pann, pokušavamo upravo to: rekonstruirati korake koji su izgubljeni, uvesti vokabular pomoću kojega će buduće generacije imati pristup tim glazbenim informacijama.

Postoji li glazbeni jaz između Istoka i Zapada? Linija koja razdvaja europski sustav, koji, da tako kažem, dopušta više harmonije, od onog istočnog, u kojem je naglasak više na melodiji?

Rekao bih da ne nužno; jaz je između modalnog sustava, bilo da se on pojavljuje na Zapadu ili na Istoku, i tonalnog, ali to je prividni jaz. Jer ono što mi danas nazivamo tonalnim sustavom tek je šestina modalnoga univerzuma, dio koji mi u orijentalnoj glazbi klasificiramo kao tvrde načine. Osim njih, u orijentalnoj glazbi imamo i meke načine, koji sadrže druge tipove intervala, koje glasovir ili gitara s pragovima ne mogu ostvariti. Istraživanja kultura izvan Zapadne Europe polazila su s pogrešne pozicije, s pozicije kulture prihvaćene kao superiorne, uslijed čega je orijentalna kultura, izravno ili neizravno, proglašavana inferiornom. Danas se to pitanje više ne postavlja tako, u smislu superiornih i inferiornih kultura, nego kažemo da su postojale različite kulture. I tako smo nedavno shvatili da je višeglasna glazba postojala i u Armeniji i na Korzici, prije nego što je do njih dopro utjecaj zapadnoeuropske kulture. Danas reinterpretiramo traktate i vidimo da se i na Orijentu govorilo o harmoniji u pravom smislu riječi, promišljanoj, doduše, drukčije od zapadnoga shvaćanja.

Govoreći o udaljenosti i bliskosti dvaju svjetova, danas je elektronska glazba, naravno, globalno prisutna. U zagrebački studio stigli ste s kulturnom prtljagom istočnoga svijeta, s repertoarom stare rumunjske glazbe, ali i sa starim instrumentima – arapskom lutnjom, sazom i kavalom; Capiscone Electro Unity stigao je s modernom tehnikom, gitarama, bas-gitarom, bubnjevima, saksofonom, ali i s elektronskom glazbom. Kako ste to prihvatili, je li vam bilo previše, predaleko?

Ne, naprotiv. Spoj je bio jako dobar i dobrodošao, jer, kako sam rekao, za onoga tko dobro vlada modalnim sustavima nije teško učiniti korak prema tonalnom sustavu, tako da nije problem napraviti poveznice i prilagodbe koje se mogu izvesti i na instrumentima kakve su u projekt donijeli članovi Capisconnea, uključujući i elektroničke. Elektronički inserti, kako sam rekao, za nas su čak bili poželjni. Jedan od naših ciljeva, ciljeva ansambla Anton Pann, bio je da suvremenim skladateljima kao izvor nadahnuća ponudimo ovaj tip glazbe i eto, ovim smo projektom pokazali da se takva glazba može vrlo dobro prožeti, obogatiti svime što trenutno dopušta suvremena glazba te tehnološki napredak na području glazbe i glazbene produkcije. Nije uopće bilo teško približiti to dvoje, naprotiv, tako se lijepo složilo kao da je tako i trebalo biti. Bio je to na neki način i dokaz onoga što smo naslućivali, to jest da ova glazba može ponuditi puno više nego što trenutno znamo.

To je, dakle, stara glazba koja može biti prisutna na suvremenoj sceni prilično živo, glazba koja može komunicirati, a na koncu i razvijati se.

Točno, to je živa glazba, glazba koja dokazuje svoju valjanost, korisnost i dubinu. Ta glazba nudi puno i samo je potrebno da onaj tko stvara vezu između jednog i drugog dijela ima dovoljnu glazbenu spremu, da bi mogao razumjeti tu glazbu i korektno joj prići.

Slušajući u zadnje vrijeme jazz i razgovarajući s različitim melomanima došao sam do zaključka da se istočni jazz trenutno nalazi na vrhuncu jer može jako puno ponuditi. Orijentalni džezisti vrlo su otvoreni, u smislu da nesputano unose taj zapadni dio u istočnu glazbu, stvaraju vrlo dobar spoj koji mnogi na Zapadu nisu uspjeli ostvariti jer ne vladaju istočnim glazbenim jezikom, dok istočnjački džezisti poznaju oba.

U vezi s glazbenom scenom u Rumunjskoj, jesu li ti poznati slični projekti, je li tada, do 2011., postojalo nešto slično u tom području?

Ne, u ovoj glazbi, rumunjskoj glazbi orijentalnih izvora, ne. Postojale su, naravno, razne snimke u kojima su folklorne teme unijete u jazz, i to još od sedamdesetih-osamdesetih godina. Vrlo uspjele snimke, uostalom. No mi smo ipak prvi koji su napravili konkretan korak prema staroj rumunjskoj glazbi orijentalnih izvora, dakle prvi koji su osnovali ansambl i prihvatili se proučavanja orijentalnoga jezika: vidjeli smo koje su sličnosti i razlike i pošli dalje – prešli na djela.

U Rumunjskoj danas postoji više takvih ansambala, uspješnijih ili manje uspješnih. Imamo čak dva ansambla sastavljena od mladih koji su s Istoka došli u Rumunjsku na studije, završili Konzervatorij kod nas, a potom se trajno nastanili ovdje, vidjeli što mi radimo i shvatili da postoji formirana publika za tu vrstu glazbe. Ima i ansambala koji slijede folklornu liniju Antona Panna, u smislu glazbe sela i varošica. Mislim da bi se moglo reći da smo stvorili smjer. Stvorili smo i publiku koja će slušati takvu glazbu. Dok mi nismo poduzeli taj korak, na primjer, u Rumunjskoj nitko nije svirao Dimitrija Cantemira. A evo, sada svi hoće izvoditi Cantemira, barem tri ili četiri ansambla bave se njegovom glazbom, a da i ne spominjem koliko ansambala sada na repertoaru ima Antona Panna.

Vratimo se pretkraj dvjema stvarima. Što je uslijedilo nakon zagrebačkoga projekta ili: što nije uslijedilo? Kakve su bile reakcije, ako ih je uopće bilo?

Nažalost, tada nismo imali kapacitet ili mogućnost ponuditi rumunjskoj publici proizvod koji je nastao u Hrvatskoj; on je vjerojatno više kružio u Hrvatskoj negoli u Rumunjskoj; tek u zadnjih nekoliko godina imam mogućnost staviti taj proizvod na raspolaganje rumunjskoj publici. Ali u tom trenutku, on je već bio pomalo zastario, u smislu da su se u međuvremenu pojavili drugi takvi projekti. U ono vrijeme bilo bi to nešto nečuveno, zasigurno bi imalo uspjeha kod šire publike. U trenutku kad je publika došla u interakciju s ovom glazbom – interakcija je bila zanimljiva, pobudila je radoznalost i ocjene su bile pozitivne, ali nije bilo uspjeha u široj publici: došli smo prilično kasno na tržište koje je u međuvremenu već pošlo tim smjerom. Mislim da ni u Hrvatskoj projekt nije stigao na nacionalnu razinu, možda samo na lokalnu…

Da, tako je. Iz financijskih razloga, projekt se u Hrvatskoj sveo na suradnju u studiju, snimanje CD-a i održavanje jednoga koncerta. Održan je samo jedan koncert u Zagrebu, možda je trebala postojati i druga etapa, koja bi se usredotočila na promociju, više koncerata?

Da, bio je potreban nastavak. Lijepa posljedica bila je da smo i ja i Ivan pokušali saznati više o onom drugom glazbenom univerzumu i rodila se, barem kod mene, želja za drugim takvim projektima, eksperimentima s jazzom. Budući da nismo imali mogućnost održati niz koncerata kojima bismo promovirali snimku nastalu u studiju, projekt je ostao pomalo izdvojen. Nije u to vrijeme uspio potaknuti diskusije i možda kasnije i neki glazbeni smjer, barem u području balkanske glazbe. Jer ono što smo mi radili nije nužno bilo neviđeno u drugim zonama, recimo u Turskoj. Bilo je neviđeno za nas, u Hrvatskoj ili u Rumunjskoj.

Sada, nakon skoro deset godina od realizacije, kako gledaš na taj projekt? Vrijeme može promijeniti ocjenu, nabolje ili nagore – vjeruješ li još uvijek u njegovu vrijednost?

Možda bi u pogledu tehničke realizacije albuma mogao biti poboljšan. Normalno, uvijek kasnije nađemo poneku manu. Ali projekt je sam po sebi vrijednost i možda bi – kad bi bio dotjeran u onim sitnicama koje zahtijevaju nešto više pozornosti – proizvod i danas bio aktualan. U međuvremenu smo prikupili iskustvo i nove informacije u ovim smjerovima, ali naravno, vrijednost ostaje, sa svojim sitnim nesavršenostima – album ostaje relevantan dokument i možda može biti referenca za to vrijeme, ali trebalo bi ga opet približiti publici. A to bi, na koncu, moglo rezultirati i novim albumom, polazeći od ideje prvoga.

Bilo bi lijepo da se to dogodi i nadam se da će se jednom ostvariti. Za kraj, možda bi nam htio reći nekoliko riječi o onome na čemu sada radite, novim projektima, snimkama, koncertima…

Mi smo upravo predstavili novi album, zapravo nastavak našega rada iz 2017., kad smo uspjeli snimiti sve skladbe za koje je dokazano autorstvo Dimitrija Cantemira, riječ je o ukupno 18 komada od ukupno 354 koliko ih ima u njegovoj zbirci.

Ove smo godine realizirali nastavak tog projekta, novi album Cantemir Melo predstavili smo nedavno u Narodnoj operi u Bukureštu, baš 7. listopada [2021.]. I nadamo se da ćemo ići dalje s novim albumima iz zbirke glazbenih komada koje je prikupio Dimitrie Cantemir. Sada imamo i nove instrumente koji pripadaju istočnoj zoni, ali koji su bili u uporabi i na našem području, pokušavamo konkretizirati poseban sound, a da istodobno ne odustanemo od klasičnih instrumenata koje imamo u ansamblu, na primjer violončela i violine, što stvara zanimljiv zvučni spoj.

Constantine, puno ti hvala za intervju, bilo mi je zadovoljstvo ponovo te čuti i ponovo razgovarati s tobom.

Hvala i tebi, sve najbolje do novog susreta!

Prijevod: Ivana Olujić

[1] Anton Pann  (1794./1797.?, Bugarska – 1854., Bukurešt) bio je pjesnik, publicist, prevoditelj, sakupljač folklora, skladatelj i profesor crkvene glazbe, vjerojatno i skladatelj rumunjske himne. Izvor: Wikipedia.

[2] Ioan Caioni (mađ. Kájoni János, latinizirano Ioannes Caioni) (1629. – 1687.) bio je franjevački redovnik iz Transilvanije, graditelj i održavatelj orgulja, sakupljač folklora, renesansni mislilac. Značajan je Caionijev doprinos sastavljanju kodeksa nazvanome po njemu Codex Caioni; ta je zbirka sastavljena između 1634. i 1671. i sadrži pjesme s orguljskim tabulaturama. U novije vrijeme istraživački ističu i njegov skladateljski rad. Izvor: Wikipedia.

[3] Dimitrie Cantemir (1674. – 1723.) bio je vladar Moldavije u dva navrata, ali i veliki rumunjski humanist: enciklopedist, etnograf, geograf, filozof, povjesničar, lingvist, muzikolog i skladatelj. Kitab musiki ebjed (Knjiga notnih zapisa), rad napisan na turskom jeziku, sadrži detaljnu studiju osmanske svjetovne i vjerske glazbe, te prvi sustav bilježenja osmanske glazbe. Cantemir je studiji dodao zbirku melodija različitih osmanskih skladbi, ali i moldavskoga folklora, kao i dvadeset vlastitih djela. Izvor: Wikipedia.

[4] Gheorghe Ucenescu (1830. – 1896.) bio je rumunjski pjevač i daskal, profesor glazbe u prvoj rumunjskoj gimnaziji u Brașovu. Autor je nekoliko rukopisnih djela iz teorije glazbe i zbirki pjesama. Izvor: Wikipedia.

Articole similare

Începe să tastezi termenul de căutare mai sus și apasă Enter pentru a căuta. Apasă ESC pentru a anula.